Monthly Archives: May 2011

Le gamin au vélo

In a nutshell: Monsieur JM, true sportsman, adds a fifth title to his week at franglais review : a Belgian film, Le gamin au vélo, by the Dardenne brothers presented at the 2011 Cannes Film Festival. As usual filiation is at the heart of the brothers’ cinema, as usual they present an intensely naturalistic film about lower class life in Belgium, but this time it is in the Summer and somehow lighter, almost hopeful … could it be the influence of Cécile de France’s smile, or just the simple pleasure of a bike ride ?

Quel est le sujet des films des frères Dardenne ? La promesse décrit de façon saisissante l’ordinaire de clandestins africains, surexploités, humiliés, à travers le regard du fils adolescent de l’un de leurs négriers. La mort accidentelle d’un d’entre eux va obliger le jeune garçon à voir en face ce que fait son père ; il choisira de ne plus mentir, de s’opposer à son père et les cinéastes l’accompagnent dans son apprentissage d’une conscience morale. Si dans Rosetta, le mal social change un peu puisque c’est la précarité économique qui constitue le centre du récit, l’évolution du personnage est assez proche : Rosetta, pour sa survie, doit d’abord faire l’épreuve de la trahison (elle trahit pour prendre un emploi) puis elle doit apprendre à accepter le pardon de celui qu’elle a trahi, c’est-à-dire la main qu’il lui tend. Le gamin au vélo suit une trajectoire assez proche. Le jeune Cyril, placé dans une institution spécialisée, recherche désespérément la trace d’un père qui l’a abandonné mais Cyril refuse de voir cet abandon. Lorsqu’il le comprend, il reporte peu à peu son affection sur une coiffeuse, Samantha. Sa rencontre avec une figure masculine plus âgée, tutélaire, qui lui donne pour un temps un semblant d’affection, mais manipulatrice, amène la vie de Cyril au bord du drame.

Un compréhensible report d'affection (et deux sandwichs)

C’est dans ce nouveau film que les éléments administratifs, sociaux, documentaires, sont les moins prégnants : le travail quotidien de la coiffeuse, les mécanismes sociaux de placement, qui sont des éléments du récit et qui auraient pu éclairer son évolution, sont délibérément rejetés dans les ellipses. C’est aussi le cas des grandes déclarations psychologiques qui auraient pu ponctuer la séparation entre Samantha et son copain, la désaffection de Cyril pour son père ou, de façon réciproque, le lien qui naît entre Cyril et Samantha. Au contraire, les cinéastes insistent sur ce qui relie les hommes entre eux : le football, la foire, les jeux vidéo. Ils ne se révoltent pas ici contre un système sociopolitique, ne remettent pas en cause le libéralisme contemporain à travers ses conséquences. Ils filment l’attachement des hommes entre eux, la naissance de l’affection, le besoin d’un mode de reconnaissance qui nous permet d’exister et de vivre de façon éthique, sans nier l’Autre ou lui faire violence, ou plus exactement en acceptant la violence faite à l’Autre comme un moment nécessaire que l’humanité peut apprendre à surmonter. D’où des ambiguïtés bouleversantes : au début du film, lorsque la demande d’amour est si impérieuse, si exigeante qu’elle s’oppose à l’ordre social et qu’un enfant aimant se transforme en bête traquée ; au milieu du film aussi, lorsque Cyril, surnommé Pitbull par un petit malfrat, décide de lui ressembler comme pour régler une dette, pour lui rendre à sa façon l’affection temporaire que le dealer lui a donnée.

Un film entre Rosetta et Ratatouille

Les frères Dardenne nous montrent cette part indomptable, archaïque, inassimilable de nous-mêmes. Elle est indifférente aux mutations sociales qui la révèlent à chaque fois différemment. Elle précède le langage et conduit nos affects. Alors le film est une parabole sur l’apprentissage du pardon et du respect, sur la capacité à aimer l’amour qui nous est donné plutôt que de vivre continuellement dans l’habitude du refus. Là où Lorna refusait l’amour de Claudy, Cyril accepte la tendresse maternelle de Samantha. C’est le mouvement de l’acceptation et de l’apprentissage qui est l’essentiel.

A travers lui, les Dardenne montrent les contradictions internes à chacun, ce qui résiste à la culture et à la communication : la difficulté à ne pas écouter la violence du ressentiment ; il y a un désir archaïque d’appartenir à quelqu’un et d’être aimé, mais il y a un désir tout aussi fort de s’approprier autrui, de le posséder et de lui faire mal. La fin du film n’est pas le triomphe du Bien ou de la Justice mais un pari. L’enfant peut apprendre à un moment à refuser la spirale de la justice individuelle. La fuite en avant qui au début imprimait sa détresse forcenée au film devient peu à peu une conversion à la vie. Pas étonnant qu’après Le silence de Lorna qui se terminait sur une grossesse inimaginable, les Dardenne finissent cette fois-ci par la résurrection d’un enfant. C’est un acte de croyance tout autant qu’un coup de dé.

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Road to nowhere

In a nutshell: And finally comes the last (for now) review of our friend Monsieur JM. « Yesterday is dead and gone and tomorrow’s out of sight » in this Road to nowhere, in which a director meets an actress. Sparkles and romance ensue, the lyrical Lynchian way. Intoxicating.

Pour présenter son film, Monte Hellman donne deux balises : Hitchcock et Robbe-Grillet. Hitchcock : il s’agit exclusivement de Vertigo, l’histoire d’une femme qu’un homme inconsolable force à ressembler à une autre, qu’il croit morte, sans savoir qu’il s’agit de la même femme. Avec le nom de Robbe-Grillet, c’est une certaine idée du cinéma européen des années Soixante qu’il vise : méfiance envers les codes des films de genre et les schémas narratifs trop simples, cinéma hypnotique et mental qui ne veut surtout pas expliquer ni tout déchiffrer, cinéma cérébral qui se fonde sur les hallucinations ou les mensonges d’une conscience, bref des labyrinthes en images. Dans L’Immortelle, un homme voit la même femme partout, puis nulle part et enfin elle réapparaît mystérieusement sous une forme de statue froide, presque désincarnée, avant que le spectateur ne comprenne qu’il s’agit d’images mentales : le personnage masculin s’accuse de la mort accidentelle de celle qu’il ne peut pas cesser d’aimer. Histoires d’amour et d’obsession, donc.

Le cinéphile d’aujourd’hui va additionner Hitchcock et Robbe-Grillet, et il obtient David Lynch. De fait, on pense souvent à Lost Highway et à Mulholland Drive en regardant Road to Nowhere, avec une insistance beaucoup plus nette et concrète sur le fonctionnement d’un tournage et les mécanismes de production. On retrouve également de loin en loin le phare Hitchcock et le phare Robbe-Grillet, mais les personnages de Hellman, bien qu’on ait l’impression d’avoir déjà vu ces histoires de couple entre un cinéaste et son actrice, sont plus originaux.

Quand l'amour vous tend la main

Quel est le couple central ? Mitchell Haven, un cinéaste qui doit filmer la vie de Velma Duran, une histoire plus ou moins de manipulation politique et d’argent volé, et son actrice Laurel Graham, mais le spectateur comprendra vite qu’il s’agit en fait de la véritable Velma Duran, qui n’est pas morte. Ce sont de tendres amoureux. La supercherie et son démontage prennent très peu d’importance dans le film de Hellman. Il insiste davantage sur les rapports de tournage, les scènes à tourner et à refaire, les préparations et les répétitions. Le cinéaste n’est pas du tout un obsessionnel, ni même un grand tourmenté, juste un artisan qui veut réussir son film, se l’approprier et bien filmer la femme qu’il aime.

Le soir, il leur arrive de revoir à la télévision quelques films préférés, et à chaque fois l’extrait choisi signale un jalon du film. The Lady Eve, une comédie de Preston Sturges, très connue aux Etats-Unis : une femme se fait passer pour une autre femme pour reconquérir l’homme qu’elle aime. L’Esprit de la ruche, un film espagnol onirique (pour le dire vite), que Hellman a toujours admiré : la magie du cinéma permet aux monstres de passer de l’autre côté de l’écran et d’accompagner toute une vie les enfants qui ont aimé être terrifiés. Il s’agit d’une fable sur la nécessité d’accepter la mort et la séparation, une fable qui relie l’angoisse du refus de la mort à l’enfance et à la beauté des images cinématographiques. Enfin, Le septième sceau, qui annonce la fin du film, et anticipe la conclusion tragique : les personnages de cinéma regardent la mort en face, jouent avec elle mais seulement pour retarder sa venue, pas pour la nier, ni la tuer.

Shannon Sossamon après avoir entendu le fin et si original calembour : as-tu vu Monte Hellman? Non je n'ai vu monter personne

En dépit de toutes ces images, de toutes ces différences de support et de forme, extraits de films, film dans le film, promotions télévisées de films hollywoodiens, le film raconte une histoire simple, celle d’une rencontre amoureuse. Les plus beaux moments du film correspondent alors à la fin du bavardage continuel auquel soumettent la description des relations sociales et le développement du récit. On ne parle plus de rien, on ne s’efforce plus de tromper, de faire ni de révéler quoi que ce soit. Tout se tait, comme dans le premier et le dernier plan. Qu’y voit-on ? Un très long travelling avant qui peu à peu, insensiblement, se transforme en zoom avant sur deux images différentes de la même femme : image animée du film et image fixe de la photographie. Au début, elle ne fait rien, juste diriger le sèche-cheveux sur sa chevelure puis sur sa chemise, elle est seule et écoute une reprise d’une chanson de Kris Kristofferson, Help me make it through the night. « Yesterday is dead and gone and tomorrow’s out of sight. »

A la fin, il reste une photographie d’elle, expression extatique, entre angoisse et lâcher prise, et le zoom progressivement isole sa bouche légèrement entrouverte, en très gros plan. Il n’y a plus de récit, seul un présent éperdu. Ce sont deux images sensuelles et pudiques, par où le film tente discrètement de s’abolir, de se dissiper. Le récit à la fois s’arrête et se précipite vers son gouffre. Derrière ces plans, on reconnaît la quête d’Orphée, qui traverserait l’image immatérielle pour retrouver Eurydice qui a disparu. Hellman garde ce vœu romantique, mais il sait très bien qu’on ne peut pas traverser une image ; on peut en inventer, en construire, s’approcher d’un visage à travers l’invention d’un personnage et le don d’une actrice.

Lorsque cessent les dialogues, qui maintiennent à distance la sensibilité ou la douleur, le plan s’approfondit, et dévoile un lyrisme désenchanté et tenace.

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La solitude des nombres premiers – La Solitudine dei Numeri Primi

In a nutshell: After a bloody Scream and a black Stone comes a “giallo”. And Monsieur JM in his masterful prose explains with precision and poise all the shades of the underlying horror one finds in most teenage years in Italy or anywhere. Ambiguous, sad, maybe at times slightly boring (if I believe what our reviewer told me), probably. Worthy of your attention? Per il signore JM, si!

Deux sujets s’affrontent.

Sujet apparent, fourni par le scénario : sur une trentaine d’années, un homme et une femme se loupent alors qu’ils en cessent de s’aimer. Ils se noient dans leurs problèmes psychologiques, dans leur amertume et dans leur mélancolie. Lui se rend coupable de la disparition de sa sœur, plus ou moins handicapée mentale ou plus ou moins autiste, on ne sait pas trop, mais il était son ange, son protecteur. Elle souffre de sa jambe accidentée qui l’oblige à boiter ; du coup, elle se sent différente, pas aimable, pas désirable et désire les filles qu’elle trouve normales, plus délurées, plus insolentes. Ils se rencontrent très jeunes, et même quand ils ne se connaissent pas encore, le montage met en relation leur destin de façon brutale. Donc une histoire de solitudes, de rancoeurs, d’oppression par le groupe aussi, surtout par la famille. Très peu de mots et un excès de regards, cruels, éteints, interdits, revendicatifs, jaloux, envieux, perdus.

Solitude du nombre premier

Sujet caché, qui oriente toute la mise en scène : la forme, qui explose dès le premier plan du film. Une caméra hypermobile qui tourne autour d’enfants déguisés mais transformés en marionnettes effrayantes, repeintes, comme défigurées – des tons chromatiques violents, dans une dominante de rouges et de bleus – le spectacle de kermesse devient un théâtre intérieur meurtrier, psychotique – on reconnaît la musique des Goblins. Pas de doute, même si ça et là il y a d’autres citations, dont surtout la Carrie de Brian DePalma, ce film est marqué par le cinéma d’horreur italien des années 70 et 80. Cela porte un nom, c’est le giallo selon Dario Argento.

La question obsédante que pose le film : qu’est-ce que ça apporte ? Les films où l’esthétique l’emporte sur le récit ne manquent pas : on va souvent voir les films de Tim Burton pour cette raison, pour vivre cet écart entre des couleurs primaires, parfois laides, des personnages mélancoliques et la violence de ce monde très stylisé (d’ailleurs Sleepy Hollow était un hommage à ce cinéma italien). Le giallo, lui, est lié à des films d’horreur : les personnages n’existent que par des meurtres, victimes consentantes malgré elles et meurtrier fou et sanguinaire. Les corps sont ouverts, déchirés et face à des relations sociales artificielles, le cinéaste oppose des pulsions honteuses, haineuses, furieuses. D’un côté, un esprit malade, dont la puissance morbide ne passe pas par le langage des mots et investit l’image. De l’autre, des corps qu’on ne touche que pour les détruire. Le spectateur est le centre d’expériences et le cinéaste le fait passer du conte anodin à sa part cruelle, de l’image haute (Raphaël, Botticcelli) à l’image basse (le gore, le clip version hard rock), de la jouissance du suspense à l’horreur de voir l’intérieur des corps.

Solitudes des nombres troisièmes

Ce qui est beau et réussi ici, c’est que le récit et la forme se complètent. Alors que le film est une histoire d’adolescence meurtrie à la Gus Van Sant, l’esthétique du giallo met en avant l’horreur sous-jacente aux émois de la jeunesse. Lorsque Matteo et Alice se rencontrent au ralenti et que cette scène est répétée, l’allusion à Elephant est claire : voilà le cœur amoureux et inoubliable. La musique est celle d’Ennio Morricone, dans L’oiseau au plumage de cristal, elle accompagnait les actes malsains du tueur masqué. La première rencontre sera donc celle d’une victime et d’un assassin sans qu’on sache trop quels rôles se donnent Matteo et Alice et cette ambiguïté fait la richesse de la mise en scène : comment ces parts jumelles vont-elles se reconnaître ?

Inversement, la forme du giallo était réservée à l’épouvante d’un assassin mystérieux et maléfique. Le film montre que cette forme convient aussi à des personnages solitaires, méfiants d’aimer et méfiants de soi. Il y a une tristesse propre à ces films, celle d’être le seul à voir, à vouloir savoir, à ne pas pouvoir oublier. Tristesse aussi à n’aimer que ce qui se dégrade, se déforme, se brise. Finalement, c’est un genre mélancolique, préromantique.

Il a fallu trente ans, un genre sans véritable descendance et un seul réalisateur de 36 ans pour s’approprier de façon personnelle le giallo et vouloir reconstruire une autre histoire du cinéma italien, qui ferait le lien entre le réalisme et la folie, Rossellini et Lynch (d’où la présence d’Isabella Rossellini en mère surprotectrice), la couleur et la brume ou, à l’image de la belle fin du film, l’émotion et l’étreinte.

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Stone

In a nutshell: Ah, what happens when a man in his early sixties has sex with a pretty young girl … but enough about Dominique Strauss Kahn, Monsieur JM concentrates on Stone, not Sharon, John Curran’s last movie, where De Niro, a hero of his, a bit like DSK, disappoints. Shame.

Pendant très longtemps, une attitude a pu résumer le jeu de De Niro : ne rien faire, tenir l’action ou le regard le plus longtemps possible, tellement longtemps que le spectateur ne sait plus trop ce que l’acteur exprime, et lentement, de son attitude butée vient la promesse d’une explosion de violence. Du coup, il y a ce rythme étrange entre un geste retenu puis un acte de violence brutal, souvent même inacceptable : la tuerie de Taxi Driver, le viol d’Il était une fois en Amérique, le sadisme de Cape Fear. Mais il s’agit aussi d’une caricature ou d’une simplification de son jeu, liée surtout à la façon dont Martin Scorsese l’a utilisé.

Il est difficile de se souvenir d’un film contemporain où De Niro joue : il y a Heat, Jackie Brown, et depuis pas grand-chose, à ceci près que DeNiro développe une nouvelle palette de jeu, beaucoup plus difficile à aimer, liant la grimace et la caricature. Il devient un acteur comique, aux tics faciaux prévisibles mais souvent quelque chose grince. Le corps se voûte, il regarde par en dessous avec ses lunettes baissées sur le nez. Il accentue son vieillissement, ses personnages s’embourgeoisent, s’inventent une vie de famille détruite par moments par des éclairs de paranoïa. Dès le début de Stone, un personnage prononce une réplique adressée à son personnage mais c’est à l’acteur qu’elle convient, évidemment : « Tu fais comme si tu étais à la retraite, il n’y a que le golf qui t’intéresse. Mais non, je plaisante ! Tu es le roi de la litote. » De Niro, maniaque dans son déguisement de fonctionnaire des prisons, la cravate bariolée, la veste sombre, le pantalon vert, l’ensemble totalement dépareillé et morne, paraît d’emblée imposer sa façon de jouer un personnage.

Apparently Bob fucked Ed's wife ...

La litote : ne rien faire, durer dans le plan, c’était vrai il y a vingt-cinq ou trente ans, mais aujourd’hui ? Aujourd’hui, DeNiro semble partagé : beaucoup de scènes de Stone sont marquées par des gros plans d’attente ou de lent énervement, en particulier face au détenu pas si manipulateur que cela au final, joué par Edward Norton. Mais ces plans ne débouchent sur rien, pas d’explosion, une retenue pour résister à la tentation, enfouir le désir, pas d’implosion non plus. De Niro fait comme s’il retenait quelque chose, mais il n’y a plus rien à retenir. D’où ces scènes de sexualité étranges avec Milla Jovovich : elle qui surjoue plutôt bien la passionnée vertueuse, la minaudeuse à deux sous, la garce vaguement fatale ; lui qui se laisse faire, ne s’approche pas, et finalement ne la touche pas vraiment.

Alors quand il est censé se libérer, dans le rire, l’émotion ou la vengeance, le visage se crispe, dans l’obscurité de la ruelle face à Norton, il grimace, gesticule, se baisse. C’est l’histoire du film : un personnage qui doit apprendre à laisser faire les choses et à ne rien faire, mais ce « rien faire » n’est plus une quintessence, ni la victoire de la présence, mais un lent abandon, ni résigné, ni mélancolique, un ennui où les personnages sont englués, une énergie qui pourrit sur place, comme ces eaux usées de stagner.

Milla, c'est le pied!

Quant au film, on aura compris que ce n’est pas un film noir, que les acteurs sont trop cinématographiques pour leurs personnages, De Niro trop puissant même aujourd’hui, Jovovich trop mignonne, Norton trop cabotin pour des petits personnages paumés, qu’il n’y a pas de crime, qu’il y a à peine un récit religieux de rédemption ou de conservatisme moral américain.

Au dernier plan, De Niro est rejeté d’un récit qui n’existe plus, seul, une boîte vide dans les mains. Alors on se dit que ce que recherche De Niro, c’est le dernier plan du Parrain III, Pacino qui tombe dans un parc brûlé par la lumière d’Italie, seul, comme un pan de mur qui s’écroule. De Niro va certainement vers ce genre de vieillissement mais il n’en a pas encore la poussière.

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Scream 4

In a nutshell: Monsieur JM is back with for reviews four our blog (or vice-versa). His first will be about a horror movie, Scream n°4. One could imagine that 3 movies on the same theme might have been enough, but apparently this third sequel is the most interesting, funny and intriguing since the initial Scream. If you are not faint of heart and are a fan of the genre, it is apparently enjoyable.

Dans son prologue très réussi, Craven donne à ceux qui l’auraient oublié le principe de son film : des jeunes étudiantes apparaissent puis disparaissent assez vite, égorgées ou éventrées brutalement par un meurtrier masqué. Ce qui compte, ce n’est pas leur caractère ou leur personnalité, c’est la montée de la tension, le prolongement du suspense, l’originalité macabre du crime – ainsi que l’effet de boucle, le plaisir qu’on prend à ce que ça se répète sans cesse. En fait, le point de départ est fourni par certains films d’Alfred Hitchcock : Fenêtre sur cour (l’importance du regard du spectateur, ce qu’il sait, ne sait pas, veut savoir) et Psychose (la scène de meurtre comme une œuvre d’art). La série des Scream est donc une série conceptuelle dont le sujet est le cinéma et la mise en scène du crime.

Tiens, une scène coupée

Mais, contrairement au cinéma d’Hitchcock, déjà vieux de 50 ans, ici il ne reste plus grand-chose du personnage : en tout cas, il n’existe plus du tout par sa psychologie, pas même par sa fonction dans le récit, c’est à peine un corps à tuer. Voilà un jouet à torturer ou à déchirer – une stimulation – un produit à recycler comme tous ces corps qu’on peine à reconnaître, bimbos, vedettes de la télé, souvent un peu des deux. C’est une silhouette, un cri, un reflet presque effacé, une ombre vague, l’écho de Norman Bates, l’écho de l’écho de l’écho. Tant de scènes de Scream 4 font référence à des scènes de Scream 1, mais on les identifie à peine, on se souvient juste qu’on a dû les avoir vu. Le danger de cette démarche est que la boucle des références tourne à vide, qu’il n’y ait plus rien à montrer ou à mettre en peur – c’était l’écueil de Scream 2 et de Scream 3 qui ne pouvaient que montrer le lent épuisement d’un principe ou d’une théorie.

Ce n’est pas le cas ici, notamment parce que Craven utilise la dizaine d’années qui sépare le numéro 3 du numéro 4 pour renouveler son suspense via le perfectionnement des outils numériques ou des téléphones. Il sait s’emparer de la liberté des téléphones portables, des signaux sonores, des nouvelles caméras portatives, de la facilité à créer un réseau ; seul regret : il n’intègre pas directement le flux des images, leur circulation à travers les sites ou leur anonymat. C’est ce qu’avait fait Romero dans Diary of the Dead ; Craven et Romero ont pourtant en commun cette nécessité de fonder le récit d’horreur sur des éléments programmés, connus par le spectateur, déjà vus et de montrer par ces figures imaginaires (le mort-vivant et le serial killer) les évolutions de la société et de notre rapport à l’image. Il y a aussi cette façon de rendre confuses les frontières entre la culture haute et la culture basse, de faire des films d’horreur ou d’épouvante des années 70 le fondement d’un imaginaire contemporain et de faire de l’espace réel un lieu abstrait, assez laid, à la photographie télévisuelle.

Photo de famille fade n°4

Où chercher des personnages alors ? Dans les acteurs qui ont résisté aux trois épisodes précédents ? Fausse piste. Ils réapparaissent, plus vieux mais assez fades. David Arquette est affublé d’une sorte de déguisement de sheriff. Neve Campbell se fige dans une posture mélodramatique de victime. Courteney Cox surjoue l’aigreur et la dureté. On les voit assez peu, et ils restent assez en retrait, périphériques. D’ailleurs, comme absolument tous les personnages du film, eux aussi, chacun leur tour, doivent faire l’épreuve de la mort, de l’accident, de la blessure, de l’éviction du récit. Ils sont définitivement devenus des postiches, des effigies désincarnées. D’ailleurs, la peur du désir, qui était encore le thème de Scream 1 dans la lignée des films d’horreur inspirés de Halloween, n’est plus du tout celui de Scream 4.

Il y a un seul personnage : c’est l’assassin, mais seulement une fois que son identité a été dévoilée. Lors d’une rare scène qui n’est réservée ni aux trois anciens, ni aux scènes de meurtre, nous restons aux côtés de l’assassin, et nous voyons comment celui-ci essaie de gruger son monde. Que voyons-nous ? Une mise en scène – un double jeu – et finalement une mise à mort. Les gentils, revenus chacun d’entre les morts, triomphent. Mais le dernier plan est pour l’assassin. Dans un montage parallèle plus amer que cynique, Craven fait le lien entre les histoires racontées, ressassées par les médias, faussement légendaires, artificielles et le visage meurtri, épuisé du criminel mort. Image d’une jeunesse égoïste, vaniteuse, croyant être la seule histoire digne d’être racontée mais ne créant finalement que le vide autour de soi. C’est le seul personnage, mais cela n’a duré que dix minutes, pas plus. Il y a eu un personnage, fugitivement, et rien de plus.

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La Guerre est déclarée

La Guerre est déclarée par Valérie Donzelli mais pas par Mlle Blom qui adore le film, puissant, émouvant, en bref digne de la semaine de la critique d’où elle nous envoie cette troisième critique d’un festival 2011 haut en couleurs et en tumeurs.

In a nutshell: A moving film about a couple’s battle against their baby’s brain tumour. While it sounds like it could be heavy and melodramatic, it in fact packs an impressive punch and comes highly recommended.

Il arrive qu’un film vous donne un tel coup de poing que l’on en ressort  de la salle knockout et qu’écrire à son sujet dans la foulée devient très difficile, le besoin se faisant sentir de retrouver ses esprits et de laisser se dissiper les petites étoiles qui tournent autour de notre tête après le choc.

Pourtant le film de Valérie Donzelli relève de ce qu’on pourrait qualifier de film tonique. Le sujet – des jeunes parents insouciants découvrent que leur bébé est atteint d’une tumeur au cerveau – pourrait entraîner vers les rives du mélodrame larmoyant, du drame pesant et angoissant. Mais la réalisatrice, qui incarne aussi le premier rôle de son film aux côtés de Jérémie Elkaïm, lui-même son ex-compagnon et père de l’enfant dont il va être question, ne semble avoir de choix autre que de traiter cette histoire, son histoire, sur le mode d’une ode à la vie.  Cette « guerre » déclarée contre la maladie est la réponse immédiate, la seule possible pour un couple uni qui s’aime merveilleusement et qu’anime une pulsion de vie sans place pour la dépression. Bataille méthodique, obstinée, traversée de doutes et d’angoisses désamorcés très vite intelligemment par les deux protagonistes qui s’avouent leurs terreurs sur un mode tragi-comique.

Spoiler alert? Donne la mimine où tu n'auras pas bonne mine!

Ce qui est fort notamment dans le film, c’est que tous les choix de mise en scène qui pourraient facilement se révéler casse-gueule passent la rampe avec bonheur. C’est ce qu’on pourrait appeler la grâce, ou plus simplement le vrai talent de cinéaste. Lorsque Juliette-Valérie Donzelli apprend « à l’arrache » du médecin que son bébé à une tumeur au cerveau, elle est seule dans l’hôpital de la Timone à Marseille (son compagnon est resté à Paris) et le choc de la nouvelle l’emporte dans une course effrénée dans les couloirs de l’hôpital, titubante, folle de douleur, finissant par s’effondrer. Cette course est filmée comme un clip avec musique pop au volume sonore envahissant. Et ça marche. La violence de la nouvelle, violence subjectivement vécue, nous est rendue palpable. D’autant subjectivement palpable que nous savons dès le début que l’enfant de l’héroïne est atteint d’un cancer et qu’il s’en est sorti, la première séquence du film nous montrant un garçonnet autour de huit-dix ans faisant une IRM.

1-2 où est 3? Soleil!

La Guerre est déclarée ne joue donc jamais sur un suspense de mauvais aloi, chose qu’une journaliste après la projection à la Semaine de la critique, a bizarrement critiqué, comme si la réalisatrice nous avait privés d’une dimension émotionnelle en nous donnant d’emblée le résultat de la « guerre » menée. Etrange raisonnement, vraiment ! Dont Valérie Donzelli et Jérémie Elkaïm n’ont pas pris trop le temps de débattre, étant donné l’évidence de leur choix intelligent et éthique. Et pour la petite histoire du Festival, le film fut présenté à la fin de sa projection par une Sandrine Kiberlain radieuse dans sa robe de star, longs cheveux dorés bouclés flottants, car elle avait entrepris de « lancer une mode » : ayant vu le film la veille au soir, et ayant été absolument passionnée par celui-ci, elle avait décidé de défendre un film « dans lequel (elle) n’avait pas joué », parce que tous les acteurs devraient en faire autant ! Il était alors amusant de voir comment parfois Kiberlain se substituait à la véritable auteure du film pour répondre aux questions, comme si à la fois elle avait voulu voler au secours d’une cinéaste trop proche du sujet et débordée émotionnellement, mais aussi comme si l’actrice adorait tellement le film qu’elle aurait voulu en être elle-même l’auteur !

D’autres séquences de La Guerre est déclarée relèvent encore de ces audaces formelles qui pourraient tomber à plat mais qui s’avèrent émouvantes et gracieuses. Comme ce moment chanté où l’on croirait basculer dans du Demy, où Juliette et Roméo (oui, Valérie Donzelli a osé baptiser ses personnages ainsi, pour mettre à distance son histoire mais aussi la magnifier) apparaissent en gros plans surimprimés dans un Paris en pluie, champ, contre-champ. On pense aussi souvent à Truffaut pour les moments de voix off narratives au style et ton littéraires, jamais lourdes.

Le but, ne pas se mettre à dos Mlle Blom. Mission réussie.

La beauté singulière de Valérie Donzelli, visage diaphane et joliment anguleux, illumine enfin le long-métrage de son éclat subtil.

Tout au long du film, on songe aussi très fort au miracle de nos hôpitaux publics, où des enfants de parents non fortunés peuvent encore bénéficier des meilleurs traitements et réchapper d’un cancer dont les pronostics vitaux sont de l’ordre de 10%. On pense furtivement à ce film américain dans lequel une mère de famille isolée (Helen Hunt) n’aurait pu faire soigner son fils, si un milliardaire (Jack Nickolson) n’était venu à sa rescousse…

Cette guerre déclarée à la maladie n’est donc pas seulement une ode à la vie en générale, mais aussi un hommage, déclaré, lui, au générique de fin, à nos personnels soignants qui continuent à exercer dans un pays où l’on n’a pas besoin d’être riche pour survivre – pour combien de temps encore ?

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Restless

Nous sommes ravis d’accueillir de nouveau Mlle Blom pour sa deuxième critique du festival de Cannes 2011. Après les délices de Woody Allen, cette fois-ci, le nouveau film de Gus Van Sant s’avère une déception….

In a nutshell: Our special envoy in Cannes, Mlle Blom, is back! On paper, Gus Van Sant’s latest film, Restless, looks promising – especially after the likes of Elephant and Harvey Milk. Sadly, it turns out wooden, unconvincing, and with a ropey soundtrack to boot.

Si hier notre curiosité au sujet du nouveau Woody Allen était forte, aujourd’hui nos attentes au sujet du nouveau Gus Van Sant n’étaient pas moindres, dans un état d’esprit évidemment fort différent, le cinéaste d’Elephant ne nous ayant pas habitué à de subtiles comédies auto-ironiques, mais à des films plutôt âpres, troublants et profonds.

Qu’est-ce qui fait qu’un film nous embarque dès la première image, puissante, envoûtante ? Qu’est-ce qui fait au contraire que dès la première seconde, quelque chose ne marche pas, dissone, nous laisse en lisière ?

Pourquoi certains plans s’imposent à nos regards avec une force qui emporte notre adhésion absolument ? Comment font-ils pour capter la réalité dans sa vérité la plus nue, la plus quintessenciée, comme il ne nous arrive pas assez souvent dans notre existence quotidienne de la saisir ? Le cinéma peut s’offrir ainsi révélateur du réel, nous apprenant à mieux regarder le monde, lorsque nous sortons quelque peu hagards de la salle obscure.

C’est ce que Van Sant sait parfois faire, à l’instar de sa manière si belle de filmer par exemple la nature dans Last days.

Hélas, Restless nous a laissé sur notre faim, étonnés de tant d’attentes déçues de la part d’un cinéaste ayant atteint déjà la maturité et qui nous avait offert récemment un grand film « populaire », fin et engagé, avec son Harvey Milk.

Plan zénithal

Revenons à cette première image du film, dont le degré de justesse est souvent déterminant pour la suite. Dans Restless, la caméra filme en plan zénithal un jeune homme, ou plutôt un adolescent, allongé par terre et qui finit de cercler son corps d’un trait de craie, comme le font les autorités à la découverte d’un corps inerte pour garder la trace du lieu du décès et la position du cadavre. Ce garçon, prénommé Enoch, se révèle obsédé par la mort, s’invitant à des obsèques de personnes qu’il ne connaissait pas, sans que l’on comprenne au départ s’il s’agit d’une simple obsession morbide d’adolescent mal dans sa peau, ou d’un symptôme plus précis.

On apprendra plus tard que le garçon a perdu ses parents dans un accident de voiture ; lui-même est tombé alors dans le coma, et n’a pas assisté aux funérailles de parents qui l’ont laissé orphelin inconsolable. Cependant, dès ces premières obsèques où Enoch s’est rendu, il a fait la connaissance d’une jeune fille de son âge, Annabel, au visage doux et souriant. Presque instantanément, une relation se noue entre Enoch et l’adolescente. On apprend qu’elle a le cancer et qu’il ne lui reste plus que trois mois à vivre.

Comment vivre un amour voué à une fin tragique et si rapide ? On aimerait entrer dans cette histoire d’un amour fou juvénile, histoire d’une lutte pour contrer la mort par la force des sentiments et l’appétit de vivre. Mais la première image du film n’augurait rien de bon : trop lourde, trop symbolique. Et la suite peinera toujours à nous faire croire à ces personnages manquant bizarrement de vérité, d’incarnation. Ils semblent tous deux des idées de scénarios, des spectres inventés pour prouver une thèse, celle de l’amour qui sauve, de l’amour qui rachète, de la vie qui vaut d’être vécue coûte que coûte même si le compte à rebours est trop rapide.

Câlin sans crédit

L’actrice qui joue Annabel, Mia Wasikowska, est pour quelque chose dans le manque de crédit qu’on accorde à la réalité de son personnage : mono-expressive, éternellement souriante, toute douleur semble chez elle anesthésiée comme si la réalité de sa mort prochaine la laissait indifférente. Ce mécanisme de défense pourrait être psychologiquement crédible, sauf qu’il ne semble pas pensé par le film. Face à la jeune actrice, Henry Hopper (fils de Dennis qui fait ses débuts au cinéma) passe de l’aphasie morbide à la révolte devant l’inéluctable de la mort, sans guère d’autres couleurs puisées dans la palette expressive.

On le découvre tout de même au dénouement du film le visage enfin ouvert et heureux, alors qu’il se remémore les beaux moments passés avec celle qu’il a tant aimée. Cette séquence qui devrait être l’apogée émotionnel du film est à l’image du reste. Le jeune homme veut rendre un hommage à Annabel lors de ses obsèques. Au lieu de prendre d’emblée la parole, il semble d’abord emporté par l’émotion des souvenirs. Que voit-on alors? Ses pensées défilent sous forme de clichés mille fois rebattus du « bonheur à deux » : promenades dans la nature, premier baiser, rigolades, marche fluide l’un avec l’autre comme en lévitation… Et le tout agrémenté d’une musique ad hoc, sentimentale et branchouieuse à la fois car nous sommes dans le cinéma underground.

Killing me softly with his song?

La musique est d’ailleurs un des problèmes du film, omniprésente, composée par Dany Elfman, pas n’importe qui donc, et pourtant sans relief, sorte de pop indé insipide ; des tubes « classe » de Pink Martini et Nico n’arrangent rien à l’affaire. On demeure surpris par la maladresse dans l’usage de la musique de la part d’un cinéaste qui a fait un film sur les deniers jours de Curt Cobain et possède une sensibilité musicale indéniable. Mais pourquoi gâcher un des rares moments où pourrait se passer réellement quelque chose : le rapprochement physique de deux adolescents encore vierges qui découvrent la sexualité ?

Quelque chose du déficit jusque-là d’incarnation pourrait se résoudre dans une véritable scène charnelle où les corps se révéleraient, s’éprouveraient. Mais non, nos adolescents spectraux le resteront par une étrange pudeur du cinéaste qui choisit l’ellipse, non sans avoir tout de même souligné pour le spectateur que, ça y est, les deux ados vont faire l’amour puisque la bande-son passe du silence des prémices à la musique pop sympa du passage à l’acte.

Le dossier de presse nous renseigne sur l’origine du scénario. Il s’agit d’une histoire écrite par Jason Lew et Bryce Dallas Howard (l’actrice rousse diaphane de Night Shyamalan). Une histoire élaborée ensemble dans leurs très jeunes années, ce dont on n’est guère étonné. Gus Van Sant aime explorer ce territoire de l’adolescence, mais cette fois-ci, il ne semble pas y croire.


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Midnight in Paris

In a nutshell: Not two but three (3!!!) reviews for Woody Allen’s latest opus, the first one live from the Cannes film festival, the two last more modestly from Paris, written around midnight, a time for jazz, sweet nostalgia and laughter, a time for Woody.

La magie de Cannes, ses vedettes, ses starlettes, ses marches et bien sûr notre envoyée spéciale, la délicieuse Mlle Blom dont la spécialité n’est pas le pudding (le blom pudd… never mind) mais les critiques étoffées. En direct de la croisette, elle nous conte sa première projection, celle de l’ouverture du festival : Midnight in Paris de Woody Allen.

Chaque année, on attend avec impatience le nouveau cru woody allenien – enfin, lorsqu’on est fait partie de ses aficionados !

Quand le réalisateur est programmé à Cannes, c’est encore plus  excitant, même s’il est hors compétition. Et si le nouveau film du plus New yorkais des cinéastes américains se passe à Paris, le cinéphile français est titillé un cran de plus. Ajoutez à cela un casting dans lequel l’épouse du Président de la République (ex mannequin, ex femme de gauche, etc.) tient un petit rôle au sujet duquel les médias se sont beaucoup gaussés, et vous obtenez un niveau de curiosité porté à son maximum.

Comme nous n’aimons pas déflorer l’argument des films en s’informant à l’avance, c’est en toute innocence que nous nous sommes glissés dans la salle Debussy après avoir courageusement fait la queue dans la chaleur cannoise d’un mois de mai déjà estival. Assise non dans un fauteuil mais sur de durs escaliers, salle comble oblige, ce qui démontre que notre curiosité était largement partagée, nous avons découvert après la petite musique de Saint-Saens (ritournelle du festival) un générique un tantinet déroutant. Premières notes de jazz : là, on est en terrain allénien familier. Vues de Paris aux couleurs saturées de cartes postales un peu désuètes. Woody va-t-il nous faire le même coup avec Paris qu’avec Barcelone dans un de ses récents opus ? Il est vrai qu’Everyone says I love you avait déjà traité Paris comme un décor luxueux.

Pour le Paris de carte postale, suivez ce couple.

Après quelques larges vues de la capitale qui peuvent aussi rappeler le début d’Un Américain à Paris de Minelli, on imagine que la caméra va se rapprocher d’une maison, d’une fenêtre, d’un personnage, pour amorcer le drame. Et puis… non. Les cartes postales continuent à défiler, imperturbablement, tel le diaporama d’une agence de voyage – rive droite, rive gauche. La pluie se met à tomber ; c’est joli Paris sous la pluie. La nuit tombe à présent. Et le morceau de jazz de se clore. Fondu au noir. Voix off d’un Américain qui fait l’éloge de cette ville si pleine de charme sous la pluie ; capitale dans laquelle il aimerait tellement s’installer pour écrire, plutôt que rester vivre sur la côté Ouest américaine. Ah ! Paris, le Paris des années folles ! L’enthousiasme de Owen Wilson, puisque c’est lui qu’on entend, adopte quelque peu la période oratoire du réalisateur, comme c’est souvent le cas lorsque Woody Allen ne joue pas lui-même dans ses films.

Nous voilà donc dans ce fantasme d’intellectuels américains pour Paris : la ville lumière so romantic où il ferait bon s’installer dans une mansarde pour écrire son roman en buvant des verres de Bordeaux. On pense à Leonardo et Kate des Noces rebelles qui eux aussi imaginaient que la vie serait tellement plus excitante à Paris que dans leur banlieue new yorkaise, et qu’ils pourraient enfin exaucer leurs vœux créatifs et artistiques… Owen Wilson mène une vie plus excitante que les banlieusards middle class de Sam Mendes puisqu’il est scénariste à Hollywood et s’apprête à épouser une sexy héritière dont les parents descendent dans la capitale française au Bristol. Mais son estime pour son travail visiblement lucratif est basse, et le scénariste aspire à écrire de la véritable littérature – un roman.

Non, n'insiste pas, ce n'est pas une boîte de chocolats, c'est un roman.

Il est souvent question de fantasme chez Woody Allen : comme nous aimerions tous réécrire son histoire, l’améliorer, l’ajuster à ses désirs ! « Le cinéma substitue à nos regard un monde qui s’accorde à nos désirs » (citation pseudo-bazinienne comme l’on sait). Midnight in Paris décline cette thématique allénienne, qui s’était magistralement déployée par exemple dans Deconstructing Harry, en interrogeant nos fantasmes sur le passé historique. Le Paris des années vingt. Période si fertile artistiquement, si fiévreuse intellectuellement. Hemingway, Scott et Zelda, Gertud Stein, Picasso, Dali, Bunuel, Man Ray…

Imaginez-vous transporté dans les Années folles par la grâce d’une automobile rétro venant vous cueillir au coin d’un pavé parisien telle une Cendrillon attendant son carrosse pour aller au bal. Le bal ici se déroule chez Fitzgerald et est arrosé de whisky. Il se prolonge au bistrot Polidor autour d’un verre de rouge partagé avec l’auteur de Paris est une fête, chantre de la virilité et de la littérature « honnête et propre ». Au petit matin, vous reprenez le chemin des années 2010 encore sous l’effet de l’enchantement de votre folle nuit parisienne, où les femmes tiennent des porte-cigarettes et où la bohème parisienne écoute Cole Porter chanter en s’accompagnant au piano. Simple résultat d’une activité onirique plus intense que la moyenne ? C’est là que le film de Woody Allen nous émerveille, en parvenant à nous faire entrer dans son conte, où même les détectives privés qui font de la filature pour traquer un futur beau-fils aux déambulations nocturnes louches, se retrouvent par inadvertance dans le Versailles de l’Ancien régime. Où les muses des Années folles rêvent elles-mêmes de la Belle époque comme d’un âge d’or et s’y télétransportent pour y rencontrer Lautrec ou Gauguin.

Le Paris des années 1920, ça fait rêver ...

Notre époque à nous est-elle médiocre ? Les années 2000 sont-elles une période terne, stérile artistiquement et intellectuellement au regard de l’entre-deux-guerres du 20e siècle ? Ou de la Renaissance italienne ? Sommes-nous fatalement nostalgiques du passé que nous repeignons sous les couleurs d’un âge d’or fantasmé ? Devons-nous tenter d’habiter notre contemporain et d’y traquer ses beautés spécifiques ?  Tout en ne se privant pas d’écouter des vieilles chansons en vinyles et d’aller contempler dans les musées des chefs-d’œuvre du passé ?

Autant de méditations sur notre rapport à l’Histoire que Woody Allen nous propose dans un film léger, drôle, où les génies du passé sont dépeints comme des caricatures attachantes – Hemingway et ses sentences littéraires et existentielles ténébreuses, Dali et ses yeux exorbités (excellent Adrian Brody), Bunuel qui ne comprend rien au scénario de L’Age d’or (son futur film !), Picasso tyrannisé par le jugement de la papesse Gertrud Stein (admirable Katy Bates), Zelda Fitzgerald, alcoolique mondaine suicidaire, Lautrec, petit homme humble et solitaire… Owen Wilson, lunaire, traverse le film en équilibriste, capable d’accueillir le merveilleux au coin de la rue comme le prescrivaient les Surréalistes.

Woody Allen s’est visiblement une fois de plus terriblement amusé à filmer ce conte de fées pour amoureux des Années folles et de Paris. Sa jouissance espiègle est communicative. Il vieillit bien.

Et qu'en est-il des rumeurs d'une romance Allen et Bruni?

PS : Ah ! j’oubliais ! Comment joue-t-elle la first lady ? Est-elle aussi calamiteuse que ce qu’on a bien voulu dire ? Eh bien, non. Ses trois courtes apparitions en guide touristique du Musée Rodin sont décentes. Il est vrai qu’elle n’a pas à incarner Lady MacBeth ou Phèdre, mais soyons équitable : il n’y a pas de quoi se moquer. Bon, c’est peut-être le résultat de la longue patience de Woody et de sa direction géniale…

En résumé : le dernier film de Woody Allen est un hymne d’amour à Paris, mais le Paris de Woody existe-t-il ? Une belle réflexion sur le pouvoir de la nostalgie.

Tonight was the opening evening of Woody Allen’s latest film, Minuit à Paris. Monsieur D. and I decided to go and watch it, knowing that down in sparkling Cannes at the festival, it was being devoured by the glamorous, the good and the glitzy of the cinematic world. And what a pleasure it was to discover on returning home that a special envoy of ours in Cannes had already written us a review, spurring us on to publish, publish, publish! So, here are my thoughts on the film.

The first impressions were not good. Just in case the title doesn’t give it away (which would be curious), the film is well and truly, stridently set in Paris. We are bombarded in the opening sequences with a seemingly never-ending series of Parisian landmark shots, ‘tourism porn’ style, all carefully spruced up, only the best angles covered. Some suitably Woody-esque droopy jazz plods along with it – you can probably imagine the drill. Then follow yet more shots of Paris, only this time in the rain, which made me antsy, as I had unstoppable flashbacks of cold, dirty Parisian rainwater seeping up the legs of my jeans while battling my way home in the rain, with the odd van spraying a tidal wave of misery-water onto the pedestrians while speeding past.

Waiting for the sweet nectar that is Parisian rain

From these inauspicious beginnings, things steadily considerably picked up. It’s the story of aspiring novelist Gil (Owen Wilson), who’s almost embarrassingly drooly about Paris (although who could blame him, swoon, sigh). He’s in town on vacation with his rather screechy fiancée Inez (Rachel McAdams), and her über-wealthy Tea Party Republican parents. Tensions quickly arise when the couple run into one of Inez’ similarly shrill friends, Carol (Nina Arianda) and her pompous ‘here to lecture at the SoreBONE’ (pseudo-)intellectual boyfriend, Pedantic Paul (Michael Sheen).

Gil is clearly desperate to get away from the couple, to return to his novel and fantasies of moving to Paris forever and ever, but ends up trundling around with them to various sites of culture. This is how they run into Carla Bruni in her infamous it-took-seven-million-takes-she-must-be-rubbish role as a Rodin museum tourguide. Bruni’s OK, I just tried not to think of Sarkozy, and failed. Things meanwhile start to get really surreal plotwise when Gil finds himself transported back to the 1920s Paris he so worships on the strike of midnight, encountering Hemingway, Zelda and Francis Scott Fitzgerald, Gertrud Stein, Dali and the surrealists… all whilst pulling fantastic pinch-me-I-must-be- dreaming faces. From here on it gets highly entertaining, with Hemingway giving bracing advice on facing life’s difficulties head-on, the role of the artist in transcending the painful certainty of death, and referring Gil’s novel to Stein for some valuable literary advice.

Give(rny) me romance

Gil starts to ricochet away from his present-day life, returning back to the 1920s each evening, to the point that Inez’ father hires a private detective to follow him (played by French mega-comedian Gad Elmaleh). His fiancée’s screechiness starts to compare highly unfavourably with the more husky and luscious Adriana (Marion Cotillard), who he meets while she’s modelling for her boyfriend of the moment, Picasso. It all sparkles with fantasy, wit and quality acting, making for what I’m sure was a classic Cannes moment. It also went down very well with the audience at the (only slightly) less glamorous MK2 Bibliothèque cinema where we were, earning a spontaneous round of applause.

It lacked the haggard cynicism of You Will Meet A Tall Dark Stranger, and had a far more well-rounded ending. While the film does at times risk sinking into the quicksands of smultchiness and simpering nostalgia, it avoids this through self-irony, in terms of its reflections on the absurdities of ‘golden age’ syndrome, the very human tendency to romanticise the inaccessible and to find the present fundamentally ‘unsatisfactory’. As such, present-day Paris is facelifted and romanticised into something fundamentally inaccessible, but tantalisingly close. To be watching the film in an area of the city bearing absolutely no resemblance to the scenes on screen added a final extra enjoyable layer to the proceedings.

In a nutshell (bis) : Now for the overkill, my review of this sweet and pretty movie about nostalgia, the search for a Golden Age, and a journey of self discovery and love. This year’s Allen flick ain’t bad, ’tis even rather charming, clean and honest, in a way, one third Cole Porter and two thirds Hemingway.

Tout a été dit par mes charmantes prédécesseurs et votre patience, ô lectrice (parce que mon lecteur fantasmé est une lectrice), s’effiloche peut-être un peu. Alors soyons bref. Gil (Owen Wilson) se trouve à Paris avec sa fiancée la sexy mais assez superficielle Inez (Rachel McAdams) et ses écœurants parents, trop riches Républicains, aux fronts bas mais au portefeuille généreux. Gil, scénariste de talent, se tenant pourtant en piètre estime, tente de terminer son premier roman et est attiré par la vie de Bohème du gay Paree. Inez répond à ces fantasmes par le mépris, une frénésie d’achats inutiles et la fréquentation d’un couple pédant à la limite de la cuistrerie (Michael Sheen est devenu mon modèle). Arrive ce qui doit arriver, Gil s’éloigne de sa fiancée pour se plonger avec volupté dans l’amour, celui du Paris des années 1920. Âge d’or pour lui, où il peut côtoyer tous ses héros d’Hemingway à Cole Porter, de Fitzgerald à Gertrud Stein (magique Kathy Bates), de Picasso à Bunuel et Dali (Adrian Brody loufoque à souhait).

Cole Porter à Paris, en 2011 ? Les bras m'en tombent.

Woody Allen s’en donne à cœur joie, inscrivant son dernier opus dans une fantaisie nostalgique jazzy, il ne cache ni ses influences, ni ses admirations, se servant habilement des clichés pour les réinvestir de la dose d’attention et d’affection nécessaire à leur résurrection. Si le film commence comme un lent (et irritant) album de photos touristiques à la gloire de Paris, il s’achève par la compréhension de l’amour que peut éprouver le cinéaste pour la ville et pour son style de comédie. Cette ode à la Ville Lumière et à son œuvre touche par sa fausse naïveté et la roublardise avec laquelle Allen s’inscrit dans la lignée des classiques. Reprenant le titre d’un des albums mineurs de Duke Ellington, il semble s’accorder au départ avec la critique perplexe de Scott Yanow : « pretty … but far from essential ». Pour ensuite, sous le parrainage exquis de F.S. Fitzgerald entamer un fascinant et distrayant autoportrait en miroir par l’intermédiaire du toujours charmant Owen Wilson.

J’ignore si Allen, après observation, raconte comme les augustes témoins de l’Ere du Jazz qu’il convoque, la perte de transcendance d’une Amérique bouleversée par des mutations sociales et morales. On pourrait l’imaginer au vu du désenchantement du monde qu’il mit si souvent en scène dans ses dernières œuvres (de Deconstructing Harry à You will meet a Tall Dark Stranger). Mais il évoque très sûrement les mânes de Francis Scott, Gil tout comme son illustre parrain à la fin de sa vie occupe la fonction honnie de scénariste de film, comme lui, il n’a pas achevé ses études et en souffre, comme lui passe son existence auprès des riches, qui cependant ne le comprennent pas et sont « différents ». On voit alors apparaître le cinéaste et l’annonce que tout comme Fitzgerald derrière l’insouciance et les dorures des hautes classes, se trouvent une grande force tragique, la désillusion et surtout le talent d’un auteur incompris. Allen refuse qu’on le plaigne et a l’exquise politesse de préférer les jolies femmes, la douceur et les rires à l’amertume et les regrets. Wilson se retrouve dans des situations rappelant les films précédents du maître, des clins d’œil aux fans attentifs. Allen prend du recul et paraît apaisé. Tendre alors devient la nuit dans laquelle Gil mûrit, se transforme et utilise sa nostalgie pour construire un avenir plus prometteur malgré la pluie.

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Moi, Michel G., Milliardaire, Maître du Monde

In a nutshell: It is very hard to be a billionaire, journalists might want to follow you everywhere to prove their silly trotskist point about morality or fairness. Michel G. will set their mind straight, or will he, in this clever and funny satirical mockumentary.

Enfin une comédie française qui s’attache à parler d’un sujet de société contemporain, elles se faisaient rares ces derniers temps, nos cinéastes et nos producteurs semblant préférer les pochades romantiques ou les douaniers belges. Stéphane Kazandjian s’attaque lui à notre modèle économique entre ultra libéralisme et capitalisme familial en brossant le portrait d’un ignoble et attachant patron, Michel Ganiant (François-Xavier Demaison), parvenu cherchant à racheter le groupe d’une des plus vieilles fortunes de France. Témoin privilégié et petit à petit instrumentalisé, le journaliste “gauchiste” Joseph Klein (Laurent Lafitte) suit Michel G. dans sa croisade, s’arrêtant çà et là sur son style de management entre bonhommie et chantage, sa vie professionnelle de requin souriant, et sa vie privée auprès de la ravissante Déborah (exceptionnelle Laurence Arne, juste en tout), son épouse intéressée mais dévouée.

Pédagogique et fin, le documenteur présente et vulgarise admirablement les mécanismes de la bourse et les tropismes d’une certaine caste de dirigeants. Il est intéressant de noter que les quelques patrons suivis ont un pouvoir important par une fortune familiale préexistante, ou, pour Michel Ganiant, un art du réseau consommé. Si les modèles des héros sont assez transparents, Michael Moore, Pierre Carles ou Charles Ferguson pour le journaliste, tous les grands patrons français médiatiques (Jean-Marie Messier, Bernard Tapie, Arnault, Pinault, et même une pointe de Sarkozy)  pour Michel Ganiant, c’est justement ce côté si reconnaissable qui fait l’originalité caustique de l’oeuvre. Ce qui finalement choque est la véracité des anecdotes car Kazandjian n’invente rien, il réorganise. Derrière Michel des fragments de vie de ces grands patrons célèbres, derrière les lubies de Déborah, Arielle Dombasles ou encore Carla Bruni-Sarkozy.

La misère est plus belle au soleil (avec ukulele et chien)

Avec minutie Kazandjian dénonce la fumisterie d’un entreprenariat sain, dont les caciques seraient plus honnêtes, travailleurs et sains, plus “créateurs de richesses” que les amoraux traders, plus intéressés par le jeu et le profit individuel que l’harmonie sociale et la prospérité de la nation. S’attachant à faire ressortir les décalages entre les discours vibrants, la dramaturgie mise en place par Michel Ganiant et les réalités violentes de ses décisions et de l’impact nuisible d’une certaine forme de capitalisme, le réalisateur-scénariste ne tombe pourtant pas dans les travers de la diabolisation. Son milliardaire est séduisant, bon père et mari prévenant (il fait ce qu’il peut) et n’est pas seulement la petite fouine égocentrique que l’on peut imaginer aux premières images. Le rire de Kazandjian est un rire de comédie italienne plutôt que de farce grolandaise. Cette nuance apporte la douceur nécessaire à ce portrait au vitriol pour faire de cette comédie sociale, un objet de réflexion plus vaste et plus constructif qu’une dénonciation brutale et primaire. La dernière partie du film fait d’ailleurs ressortir les inégalités de castes et les lignes de force structurelles qui détruisent ou corrompent efficacement les individus, quels qu’ils soient.

La comédie est gentiment corrosive, plutôt enlevée, en rien donneuse de leçons et les acteurs s’en donnent à coeur joie, Demaison, Lafitte et Guy Bedos en tête. On regrettera une mise en scène certes rythmée mais très sage et quelques très légères fautes de goût. Une amie qui ce jour là nous accompagnait au cinéma déplorait par exemple que la très chic Némésis de Michel Ganiant, le grand bourgeois Jérôme Prévost (Alain Doutey onctueux), n’ait pas, à son âge et dans sa position, une légion d’honneur. Il est probable que si le personnage existait réellement il en arborerait une à sa boutonnière. Ces quelques imperfections bien superficielles ne cachent pas le soin porté à l’intrigue et l’élaboration de l’écriture et ne nuisent pas au plaisir de découvrir le monde cruel et merveilleux d’un milliardaire plus sympathique qu’il n’en a l’air.

En résumé: La crise financière? Ce film vous permet d’en rire plutôt que d’en pleurer, ne serait-ce que pour la durée de la projection. 

I can’t remember when my adrenal system started to burn out in response to the 2008 financial crisis heist, as laid bare in its eye-popping injustices in the excellent Inside Job. It was probably hastened by witnessing the old chestnuts of nationalism and the victimisation of the most vulnerable in society through swingeing cuts starting to crank up in the UK, while the system which had caused the crisis ground on as before, and still does. So I was curious about going to watch Moi, Michel G., milliardaire, maître du monde, wondering if it could rouse me from my burnt-out depression back into mouth-frothing rage with a variation on Inside Job.

It’s a comic ‘mockumentary’ featuring haggard docu-journalist Joseph Klein (Laurent Lafitte), who manages to persuade the wonderfully named billionaire Michel Ganiant (Michael Winner!) to let him video-document his every move. The brash Ganiant (François-Xavier Demaison), who’s already bought out his own father’s business, is on a mission to take down his archrival, the aristocratic business magnate Jérôme Prévost, who wrinkles his nose in the general direction of this odious upstart.

A posterboy for neo-liberalism?

While documentary-maker Klein is, of course, looking to denounce his subject for crass exploitative practices, focusing on his failed negotiations with laid-off factory workers set to be replaced by a cut-price delocalised workforce, Ganiant has quite different intentions for the documentary, looking to prove that he’s just a great, progressive guy, full of wisdom and wit. Increasingly open war breaks out between the two as the documentary progresses, a game of cat-and-mouse between two radically different rival narratives that collide and intermingle to frequently hilarious effect.

It’s meticulously put together and superbly played, with many memorable characters. Ganiant’s wife Déborah (Laurence Arne) channels Carla Bruni to great effect as she strums on her guitar lamenting the fate of the world’s poor, the dolphins, and the environment atop the couple’s mega-yacht. Klein oozes ‘appalled’ to perfection, while Ganiant himself encapsulates oblivious cheerfulness, George W. Bush style, a genius of jamminess, gleefully riding out the highs and lows of his various schemes, seemingly unstoppable. It’s so consistently comic I had no time for adrenal burnout – but it still has teeth aplenty.

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Philibert

In a nutshell: Brave Philibert learns his father was not an artichoke producer but a murdered aristocrat, and has to avenge him in a slow paced but overall pleasant pastiche of the “cape et d’épée” genre.

Quand j’étais un très jeune Monsieur D., ce n’étaient pas les cowboys et les indiens, les astronautes, les pompiers, les ninjas ou les dinosaures qui me faisaient régulièrement rêver, mais les châteaux forts, les chevaliers et les mousquetaires. Les films de cape et d’épée faisaient partie de mes favoris, Robin des Bois, Le BossuLe Capitan ne me lassaient jamais. Un pastiche de cet univers par la fine équipe derrière OSS 117 et Kaamelott m’intriguait donc, et nourrir la fascination de Miss J. pour l’humour français ajoutait encore à l’attraction. C’est consentants mais malgré tout assez méfiants que nous allâmes au cinéma, car le film était écorché vif par la critique et piétiné par une grande partie du public. Toute mon enfance allait-elle être foulée aux pieds? Non! Si ce long métrage est souvent paresseux et languide, il n’est en rien déplaisant et offre quelques très jolis moments.

L’histoire est élémentaire, le robuste et nigaud Philibert (Jérémie Rénier) découvre qu’il n’est pas le fils de ses parents, aimables producteurs d’artichauts, mais un orphelin aristocrate dont le père fut traitreusement assassiné par le vil et retors comte d’Artois (Alexandre Astier délicieux). Jurant vengeance il s’engage à rechercher l’ignoble meurtrier et à l’estourbir en mémoire de son père, trouvant sur son chemin un valet et ami (Manu Payet) et l’amour (Elodie Navarre). Le valeureux gaillard réussira-t-il à pourfendre l’affreux et épouser la belle, quitte à perdre ainsi son gênant surnom de Capitaine Puceau ? Je ne crois pas déflorer l’intrigue en vous révélant que tout s’achèvera bien.

Les secrets d'un film de cape et d'épée : un gentil blond, un méchant brun, une paire de collants rouges.

Sylvain Fusée choisit non tant la parodie, le travestissement burlesque, trivial, satirique d’un genre, que le pastiche, c’est à dire une imitation minutieuse, plutôt respectueuse même si humoristique d’un univers ou d’une oeuvre. Ce pas de côté peut décevoir tant l’hommage souriant et la bienveillance priment sur le sarcasme, l’invention, ou la cruauté de la caricature et j’imagine qu’il explique une grande part du mécontentement des spectateurs de ce film qui y voient un manque d’audace. Ainsi les collants moulants du héros, sa naïveté chevaleresque et son aveuglement à toute sexualité attendrissent car Fusée ne souhaite pas se moquer de ses personnages mais plutôt rire de leur décalage avec la brutalité, la fausseté et l’ambigüité du monde. On apprécie donc la régulière qualité des dialogues, les clins d’oeil aux classiques, les décors en carton-pâte et l’omniprésence des rochers marche-pieds, toujours utiles pour se hisser sur son cheval. On retient l’excellence d’Alexandre Astier, savoureux méchant. On déplore un montage lambin nuisant au rythme comique, étouffant les dialogues et les acteurs et transformant ce qui aurait dû être une cavalcade d’actions et de rires en une promenade certes agréable mais trop souvent apathique.

En résumé: Un pastiche très honnête de ‘cape et d’épée’ qui ne méritait pas tant de haine de la part des critiques, bien que Philibert n’ait malheureusement rien de révolutionnaire non plus. 

I feel bad for Sylvain Fusée’s Philibert. It’s been widely trounced by reviewers – for lameness, damp squib-dom, and for sporting the kitsch weaknesses of the ‘cloak and sword’ genre it pastiches, but with no real satirical bite. I wouldn’t say I went in with the expectation of any sort of cinematic epiphanies, but I was encouraged that Philibert is the work of the scriptwriters of 0SS 117, to which I am eternally grateful for this and this. And it’s really not that bad. It’s definitely silly, but in the tradition of 0SS 117 or, if you like that kind of thing, Les Visiteurs.

Jérémie Renier stars as the naïve and handsome hero Philibert, whose artichoke-farming parents in Normandy inform him that he is in fact the son of a nobleman, and that he must avenge his father’s death. He packs up his coloured tights and sets off on horseback, soon meeting swindling thief Martin (Manu Payet), who becomes his almost-entirely-loyal valet. Philibert is a proud ‘puceau’ (virgin) but soon acquires a love interest, Princess Inès (Elodie Navarre), which is complicated by the fact that the dastardly murderer of Philibert’s father, Clotindre (Alexandre Astier) is determined to marry her himself.

Traditional snug tights

It’s packed with silly one-liners, slapstick humour, exuberant sword fights and knowing observations of the genre, all whilst sadly failing to set the screen completely ablaze. It was however a perfect afterwork wind-down film, with all the requisite larger-than-life characters, flamboyant battles and mellow escapism you could ever ask for. And certainly I don’t think it deserved to be shot down in flames – although it was an obvious target  and I think a certain amount of snobbery was at play – it was far too ‘easy’ given the softness of its pastiche, and was more of a rosy hark-back to gentler, more naïve times that was easy to knock. Too bad!

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